Miroslav Kaduch: "Crucifixion I." - časopis: Opus musicum; 1996, čís. 2, str. 57 - 60
Umělecký fenomén elektroakustické a computerové hudby postrádá u nás širší publicitu, náležité společenské osvětlování, obsahovou či systematickou analýzu i věcné popularizační přiblížení nezbytné pro utvrzování posluchačské fundovanosti. Mnohá noetická hlediska zachycuji v této stručné studii.
Skladatel, pedagog a publicista Mgr. Rudolf Růžička (n.1941) je přemýšlivým umělcem houževnatého zaujetí, usilovné pracovní píle. Stylovými proudy značně diferencovaný vývoj skladatele, odrážející se v kvalitativních aspektech rozsáhlé vokální, komorní a orchestrální tvorby tradiční návaznosti se posléze etabloval ve specifickém žánru elektroakustické a computerové hudby. Skladatele, jehož plynulý vývoj, neformální kontakty a pracovní styky našly ve zprostředkovaných prezentacích ohlasovou reakci u četných domácích komponistů novodobé tvůrčí orientace, později se hlásících k alternativnímu hudebnímu umění přítomnosti.
Skladebné zaměření na artificiální elektroakustickou a computerovou hudbu1/ nabývá u Rudolfa Růžičky nespočet příznačných, objemových, programových, materiálových a technologických či kompozičně týmových podob. Jeho heuristika v oblasti temperovaného ladění a mikrointervalů (intervaly mimo rámec temperovaného ladění), hledání použitelných permutací ve vertikále a horizontále, experimentální vytváření elektroakustických zvukových objektů, jejich samostatné exploatace v umělecky organizovaném tvaru nebo naopak kombinování elektroakustického zvukového komplexu s vokální a instrumentální hudbou tradiční i netradiční povahy, to vše směřuje k ozvláštnění Růžičkovy progresívní výpovědi probojovávaného nekonvenčního umění.
Vedle někdejšího ověřování stylizačních a zvukových možností starého a nového, prezentace absolutní elektroniky tónových bloků a barevných šumů (cyklus Elektronia - 1964-6), tedy skutečností náležejících skladatelově pozičnímu nástupu, najdeme v Růžičkově díle zosobňující projevy vrcholné tvůrčí zralosti. Mám na mysli prostorovou elektroakustickou skladbu Gurges2/ (1969), zvukově novátorské dílo Malefica (1978), úspěšnou kompozici Tibia I.3/ (1984), dynamicky průraznou Suitu VI. pro syntetizér (1986), oceněnou Rosu sepulcreti4/ pro baryton a elektroakustické zvuky (1989), programově a tektonicky pozoruhodnou Celulu (1991) nebo rozsáhlou devítidílnou kompozici Creation (1993-4). Skladatelovo dílo tu odkrývá snahy o prověřování neoavantgardní kompoziční techniky, kde nezbytný computer slouží k výpočtům materiálové entity skladby, inovující následný kompoziční proces po stránce formové, tektonické, výrazové a interpretační.
Jednou z nejvýznamnějších elektroakustických Růžičkových kompozic je dramaticky vypjatá počítačově podporovaná skladba CRUCIFIXION I. (1992). Inspiračním zdrojem tohoto "Ukřižování" byl stejnojmenný obraz surrealistického mistra Salvadora Dalího (1904 - 1989). Malbu vytvořenou v 50.létech vlastní ve velmi zdařilé kopii skladatel5/. Vpravdě každodenní kontemplace s obrazem, umožnila komponistovi vysledovat mnohé. Odtud pramení souvisle vstřebávané subjektivní prožitky tvůrce hudby, nesené v jakosti silných inspiračních emocí.
Sugestivní dílo Salvadora Dalího představuje motiv s ukřižovaným Kristem ve zcela realistické tvářnosti, lokalizovaný v centrální části rozměrného obrazu. Spasitel je přibit ke kříži složeném z pravidelně situovaných hnědých a žlutých krychlí. V levém spodním úseku plátna umístil Dalí postavu do přepychového roucha oděné ženy, zbožně vzhlížející ke kříži. Vnímavému pozorovateli nemohou uniknout rafinované momenty podvědomých snivých vizí, náboženské mystérie či alegorie i pocit jakési nahodilé vágnosti a psychoanalytické přítomnosti. Rozhodujících faktorů pro uměleckou vzpouru vůči logice a stávajícímu racionálnímu řádu a obrazotvorných činitelů surrealistické "nelogičnosti". Hledisek tvůrčím způsobem hnaných vytrvalou snahou o vytvoření nové duchovní kultury vnitřního jevového světa freudovsky podprahového smyslu6/.
Umělecké reflexe Rudolfa Růžičky jsou vedeny nikoliv v průzoru surrealistického iracionalismu. Naplňují jeho alternativní estetickou konfesi, hájící v zásadních ideových představách nadřazenost fantastičnosti a meditativního rozpoložení před programovým obrazem "syrové" skutečnosti, někdejším totalitním režimem znevažované zprofanovanými hledisky socialistického realismu.
Vlastní architektonika díla7/, vychází z uměleckého ztvárnění Ježíšova ukřižování. Vstupní část představuje delší, nepatrně obměňovaný oddíl kompozice, mocného kontemplativního obsahu. Střední díl skladby pak počítá s projevy lidských hlasů, mohutným dramatickým zvrásněním vyúsťujícím do závěrečné katarze, přinášející patřičné duchovní uvolnění, morální očistu a vyrovnané usmíření jedince. Podmanivou přitažlivost obsahově závažného Růžičkova díla násobí nevšední výrazový prostředek, vycházející z počítačově podporované skladebné technologie. V tomto smyslu je Crucifixion I. dílo zcela novátorského tvůrčího myšlení. Skladatel tu zadává softwarové parametry hudebních veličin v jejich subjektivním výběru na bázi inovovaného programu CCOMP (Computer COMPosition)8/. Umělec tu prokazuje nemalou dávku tvůrčí zkušenosti a zejména notnou zvukovou představivost o možném kompozičním tvaru a výsledném estetickém vyznění.
Poutavým uměleckým vkladem skladby Crucifixion I. je její proměnlivě narůstající zvuková rozprostraněnost s homofonním a polyfonním vrstvením hudebního toku mocného emocionálního náboje. Strukturální přibližování díla v jeho stěžejní složce zaměřené k analytickým účelům nám může poskytnout základní ortografickou, skladatelem globálně pozměňovanou podobu zvukového komplexu kompozice, vytvořeného na počítačem řízených syntetizérech (viz. v příloze zadání vstupních dat včetně upraveného výstupu z počítače a notace pomocí programu LOGIC). Softwarový a hardwarový přínos je umělci toliko pomocným, nikoliv samoúčelným prostředkem komponování. Vytváření konečného estetického tvaru samotného artefaktu náleží tvůrčím zápasům opřeným o erudici, ale též vycházející z dlouhodobé empirie a tím i pocitu určité vnitřní jistoty skladatele. Oborově to znamená definování nárysu homofonní a polyfonní strategie, určení formálního půdorysu, vytyčení vrstevnatosti zvukových objektů a kompaktních myšlenkových celků. Skladateli Rudolfu Růžičkovi se to dle mého muzikologického soudu plně podařilo, což verifikovalo také nejedno veřejné provedení kompozice. Jedno z významných bylo realizováno na IFEM '92 (International Forum of Electroacoustic Music) v Bratislavě, Malovcovou kritikou9/ a posluchačskou odezvou kladně přijaté. Můj názor na významný přínos díla pro naši hudební kulturu potvrdili i další skladatelé a hudební vědci10/.
P o z n á m k y
1/ Termíny "elektroakustický" a "computerový" ve vztahu k hudební kompozici a interpretaci nebyly doposud plně precizovány. Elektroakustická hudba představuje zastřešující pojem zahrnující obsah pracovních možností dosavadního oborového vývoje, kde navíc může, ale nemusí být použit počítač. Computerová hudba je v našem současném kontextu instrumentální, vokální a elektroakustická hudba, u níž je vždy uplatněn počítač ve své funkční kompoziční podstatě, respektive multimediálním využití.
2/ Získala první cenu v mezinárodní soutěži MUSICA NOVA r.1970, organizované Čs. rozhlasem v Plzni
3/ První cena v soutěži Marcela Josseho v Paříži r.1984.
4/ Výroční prémie Českého hudebního fondu v kategorii elektroakustické tvorby za rok 1992.
5/ S první pracovní verzí skladby zahajoval pražský výtvarník Ilja Sainer vernisáž kolektivní výstavy skupiny "Klacci" o velikonocích 22.4.1992 ve Velvarech. Premiéra kompozice se uskutečnila 29.8.1992 v Pasekách u Tálína u příležitosti konání mezinárodního semináře, pořádaného Salcburskou hudební společností na téma Umění a víra. P.Václav Steiner si pak zvolil dílo jako hudební liturgický doprovod ke mši, kterou v rámci semináře sám celebroval v románském kostelíku v Albrechticích nad Vltavou. Daniel Brožák o tom napsal do katolického časopisu "Studie": "... Včera skončil seminář o umění a víře. Nechci nějak povrchně shrnovat výsledky tak, jak se to dělá po té, když něco skončí, ale spíše by mě zajímaly ty perspektivy, o kterých se na semináři příliš mnoho nemluvilo. Že se v Albrechticích směla během liturgie hrát skladba tak nezvyklá jako Růžičkovo Ukřižování, mě naplnilo údivem, nikdo z nás se o to ani příliš nesnažil, bylo to přijato jako samozřejmost, jako cosi svátečního, a pro mě to byla příležitost zamyslet se nad tím, jak nutně musí vyústit každé usilování o cosi čistého, neznajícího kompromisů. Jistě i sám autor byl překvapen tím, že skladba, kterou psal pouze z vnitřního popudu, skončila nakonec v prostorách, kde je její pravé místo." Obdobně byla skladba liturgicky využita v rámci festivalu FORFEST '94 (Mezinárodní festival současného umění s liturgickým zaměřením) dne 24.6.1994 v chrámu sv.Mořice v Kroměříži. V soutěži liturgických skladeb "Mariazell '93" se tato kompozice umístila na prvním místě (tato soutěž nebyla zaměřena jen na díla elektroakustická, ale byla otevřena všem hudebním žánrům).
6/ Originál obrazu o rozměrech 194,3 x 123,8 cm z r.1954 je deponován v Metropolitan Museum of Art v New Yorku.
7/ Skladba o časovém rozvrhu 15:40 byla v konečné verzi zpracována v Audiostudiu Českého rozhlasu v Praze (dokončena 11.9.1992) a také vydána na kompaktním disku soukromou firmou v zahraničí spolu s dalšími elektroakustickými a computerovými díly R.Růžičky.
8/ O vlastním programu viz. J. Gerbrich, P. Randula, R. Růžička: Počítačové programy pro vytváření hudebních skladeb, Opus musicum č. 7/1990, roč. XXII, str. I - XVIII.
9/ Jozef Malovec napsal do časopisu Hudobný život: "... Ponajprv zaznielo dielo brnianského priekopníka počítačovej hudby Rudolfa Růžičku, nazvané Crucifixion I., inšpirované svetoznámym obrazom Salvatora Daliho. Nakoĺko poznám ten obraz, môžem konštatovať, že jeho hudobné vyjadrenie bolo adekvátne."
10/ dr. Roman Berger ("... Crucifixion I. zanechal na mne skutečně mimořádný dojem - inspirace, invence, koncepce byly vzácně sjednoceny ..."), dr. Jaromír Paclt ("... nejsilnější zvukový a hudební zážitek v poslední době - Crucifixion I. Ta daliovská inspirace byla jistě důležitá, ostatně jako každý šťastný nápad v mysli umělce, ale pro mne je významnější zjištění, že Vaše zvuková představivost je zcela adekvátní obrazu, ozřejmuje jej a umocňuje ..."), dr. Milan Slavický ("... Crucifixion I. se mi moc líbilo - je to čistá, perfektní práce ...")
Příklad computerové realizace skladby CRUCIFIXION I.
Část vstupních dat pro program CCOMP :
CF-10A
10 1016 11 C-2
XF-21741048 14
100 190 2 3
Část výstupních dat z počítače upravených pro muzikologické studium :
CF-10A
RH-VAL:10 RHYTM:10*16+ 0 T/P: 1 T/Q: 1
W/G: 0 W-INT: 0 G-NUM: 0- 0
AMBIT:C-2 ,XF-2 MODE:17 DIRECT:4
10-VOICES HARM/INT: 4, 8 INT-MEL:14 TRANSP:
0, 0 RAN-R: 100 RAN-M: 190
STAVES: 2 CLEFS:0 LEG/INT: 0, 0 INSTR.:
1 1XF-2*D-1*BH-1*G0*E1*C2*XG2*E3*XC4*XA4,1F-2*D-1*H-1*BA0*F1*XC2*XA2*
2 XF3*D4*BH4,1E-2*XC-1*A-1*F0*XC1*A1*F2*XC3*A3*F4,1XC-2*A-2*F-1*XC0*A0*
3 XF1*XD2*H2*XG3*E4,1E-2*XC-1*XA-1*XF0*D1*H1*BA2*F3*D4*BH4,1D-2*H-2*
4 XG-1*E0*XC1*A1*F2*XC3*A3*F4,1F-2*D-1*XA-1*XF0*XD1*H1*G2*E3*XC4*XA4,
5 1C-2*A-2*BG-1*BE0*C1*A1*XF2*D3*BH3*BG4,1F-2*XC-1*A-1*XF0*D1*XA1*XF2*
6 XD3*H3*G4,1XC-2*A-2*XF-1*D0*H0*G1*XD2*H2*BA3*F4,
-1
Část výstupních dat realizovaných v tradičním notovém záznamu pomocí
notačního programu :
Zvuková realizace v původním tvaru MIDI:
CF10A.mid
Z v l á š t n í p ř í l o h a
Kompletní vstupní data skladby Crucifixion I. pro program
CCOMP:
Crucifixion-vstup
Kompletní výstupní data skladby Crucifixion I. z programu
CCOMP:
Crucifixion-výstup